Teatro e Neuroscienze (parte 2)

Tecniche neuroestetiche per la cura del morbo di Parkinson



TEATRO E MIRROR SYSTEM: INTENZIONE, IMITAZIONE ED EMPATIA

‹‹ La scienza e l’arte si possono aiutare solo se si completano e si integrano a vicenda. ››[1]

Pavel Vasilevič Simonov[2], scienziato russo vissuto nella metà del XX secolo, ha provato che l’innovazione tecnica di Stanislavskij aveva anticipato ciò che la scienza moderna aveva appena iniziato a scoprire, ovvero ha dimostrato come il “metodo delle azioni fisiche” [3] sia di incredibile interesse per i neurofisiologi in quanto riflette le oggettive leggi del cervello umano: il neuroscienziato ha confrontato gli elementi costitutivi del metodo stanislavskijano e li ha tradotti nel linguaggio specialistico dell’epoca, arrivando ad affermare che le emozioni sono uno scambio elettrochimico fra cellule nervose, che la riviviscenza è paragonabile all’ipnosi e che il suo teatro può essere di supporto alle psicoterapie. Dopo cinquant’anni dagli studi di Simonov, sappiamo che i neuroni specchio coordinano l’azione osservata con la conoscenza motoria dell’osservatore: nonostante siano coinvolte aree e circuiti corticali diversi, la nostra percezione dei movimenti e delle reazioni altrui è collegata ad un meccanismo di riflesso che ci permette di riconoscere simultaneamente ciò che vediamo, udiamo o immaginiamo fare, in quanto si attivano le stesse scariche neurali responsabili dei nostri atti o delle nostre emozioni. Il mirror system umano riconosce l’azione il cui scopo è concreto, transitivo o intransitivo che sia, come le espressioni facciali comunicative (meccanismo necessario, ad esempio, nella comprensione delle pantomime - per rimanere in ambito teatrale - ma non nell’osservazione di azioni condotte da soggetti artificiali): il sistema specchio, pertanto, si attiva solamente di fronte ad un’azione reale mossa da un’intenzione reale. Non solo, il programma motorio si aziona interamente nella sua catena di rimandi fin dal primo istante:


‹‹l’osservatore, nel momento in cui assiste all’esecuzione di un atto motorio di un altro, anticipa i possibili atti successivi ai quali quell’atto è concatenato››[4].

Le scariche nelle aree premotorie si modulano maggiormente se l’azione osservata è stata incarnata: come evidenziato dall’esperimento[5] con i danzatori riportato nel precedente articolo, il ruolo del repertorio motorio dell’osservante è assai rilevante, in quanto costituisce uno spazio d’azione condiviso in grado creare dei richiami neuronali, i quali sono a loro volta responsabili della capacità di imitare l’azione osservata. La stessa condivisione ci permette di comprendere a livello viscero-motorio lo stato d’animo di ciò che è altro da sé ed è alla base dell’empatia.

Poiché


‹‹il fenomeno non è staccato dall’osservatore ma piuttosto è intrecciato e implicato nell’individualità di quest’ultimo››[6],

si cercherà di costruire un dialogo fra l’arte teatrale e la neurofisiologia al fine di comprendere meglio cosa siano e come funzionino i tre aspetti sopra menzionati: intenzione, imitazione ed empatia.


2.1 L’intenzione

2.1.1 La comprensione preriflessiva

Come suggerito più in alto, il sistema specchio potrebbe essere responsabile della nostra comprensione delle intenzioni altrui. Uno studio[7] condotto da Marco Iacoboni ha dimostrato che le aree premotorie dotate di proprietà specchio sono coinvolte anche nella comprensione dell’intenzione che ha promosso un’azione: grazie al meccanismo funzionale della simulazione incarnata, il cervello umano è in grado di attribuire intenzioni e conseguenze alle azioni altrui, cioè di apprenderle in modo preriflessivo, codificando non solo lo scopo di un atto motorio, ma anche l’aspetto temporale dei singoli movimenti che lo compongono[8]; inoltre, le aree specchio premotorie si attivano indipendentemente dal dover determinare esplicitamente l’intenzione delle azioni osservate. Ciò significa che l’attribuzione di intenzioni avviene automaticamente e per mezzo dell’attivazione obbligata della simulazione incarnata: tutte le interazioni hanno, dunque, valenza ontologicamente intenzionale. Osservando un atto, il nostro cervello crea un modello anticipatorio e predittivo sul piano motorio dell’azione, poiché tale atto in potenza è già dentro di noi: la comprensione delle intenzioni altrui poggia, di fatto, sulle strategie d’azione del nostro dizionario motorio, nel quale può risultare un’azione compatibile con la situazione, provocando, di conseguenza, in noi delle modificazioni fisiologiche.

2.1.2. Uno spazio d’azione condiviso

Lo spettatore teatrale, risuonando neurologicamente con il moto dell’attore, partecipa immediatamente al processo dell’azione: considerando il ruolo attivo dell’azione nell'attribuzione di un significato al mondo percettivo, l’attore gioca con lo spettatore accendendo un’intenzione che potrebbe improvvisamente essere inibita e, successivamente, trasformata, suscitando interesse e stupore nello spettatore. Pertanto, anche un oggetto scenico esiste e acquista significato quando entra in relazione intenzionale con un agente potenziale. Il mestiere dell’attore è quello di attivare delle intenzioni e di modificarne l’arco di sviluppo previsto, inibendolo, facendolo evolvere e provocando disorientamenti: nella terza scena del secondo atto della Virginia di Alfieri, Icilio, interpretato da Gustavo Modena, in segno di sfida pianta un pugnale nel marmo (o meglio, nella scenografia in legno), con conseguente commozione del pubblico, ignaro dell’incongruenza realistica, ma coinvolto intenzionalmente ed emotivamente[9]. Il piacere teatrale è una conseguenza delle tensioni e dei rilassamenti dovuti al rapporto fra il vocabolario di azioni ordinarie dello spettatore e quello straordinario dell’attore, che, per mezzo di scariche neuronali, conduce gli impulsi direzionali con svolte improvvise e contrazioni tensive. Poiché lo spettatore va a teatro per amore dell’incorporazione, l’attore necessita di un’enorme quantità di energia per modellare il percorso di rispecchiamento e di un training ad hoc per provocare gli adeguati cambiamenti nel proprio programma motorio e per modificare quello abituale dello spettatore, che può, tuttavia, inibire e non simulare indiscriminatamente ciò che accende in lui una risonanza motoria. Il performer deve creare uno spazio di azione condiviso con lo spettatore, essere collegato con il pubblico, affinché ‹‹l’evento [possa] prendere molte direzioni ››[10]: l’intenzione è, dunque, un elemento necessario, senza il quale lo spettatore non sarebbe coinvolto a livello preriflessivo. Nella produzione di un’azione, la sua finalità è fondamentale. Per ricostruire e mantenere un’azione reale bisogna cercarne lo scopo concreto:


‹‹l’errore della maggior parte degli attori è di non preoccuparsi dello scopo e dello sviluppo dell’azione [...], mirano dritto alla conclusione e finiscono per recitare solo quella, enfaticamente, cadendo inevitabilmente nel mestiere ››[11].

Anche in termini neuroscientifici la concretezza dell’azione si ottiene solo quando il moto ha iniziale finalità reale: tuttavia, per Stanislavskij, secondo un apparente paradosso, lo scopo dell’azione può anche essere finto, ovvero l’obiettivo può essere immaginario; ciò che è essenziale è che l’azione interiore non si interrompa mai, altrimenti risulterebbe esteriormente vuota. Per attivare un’azione reale è, pertanto, necessaria l’immaginazione. Luciano Mariti[12] sostiene che l’intenzionalità sia il primo e fondativo livello dell’azione: l’intenzione, infatti, è assai presente nella filosofia e nella prassi dei maestri del teatro del Novecento, si pensi, ad esempio, al sats[13] di Barba, una scarica di energia in una sequenza di azioni che modifica il corso e l’intensità dell’atto o lo interrompe improvvisamente, un istante in transizione che sfocia in una modificazione muscolare, l’impulso che si trattiene per accumulare energia quando l’attore è pronto ad agire, il momento in cui nell’istrione si crea la tensione del sistema motorio che va in corto circuito con la tendenza cerebrale a completare l’azione con la variante più plausibile. È lo spettatore ad attribuire una prospettiva all’azione in potenza. La corporeità dell’attore ha capacità fuori dal quotidiano e può sorprendere proprio in quei momenti transizionali che la simulazione incarnata dello spettatore non è abituata a esperienziare: si ricordi in merito un celebre esercizio teatrale per il controllo del sé e per sbloccare gli automatismi fra corpo, emozione e pensiero, lo stop[14] di Gurdjieff, in cui il corpo si ferma fra una posa e l’altra, in una posizione scomoda e non ordinaria, per poi riprendere il moto con un punto d’attacco mosso da un naturale e potente sentimento, come se l’artista venisse posseduto dall’espressione dell’intento. Lessing insegna che l’istante pregnante è il momento